A história e os sons da Música Instrumental brasileira

Como surgiu e quem contribui para um dos mais ricos gêneros brasileiros.
por Alexandre Wolf e Lucas Rubio Ayres

As primeiras notas que soam já chamam a atenção. A bateria, numa levada que flerta com o compasso do samba, é acompanhado por um contrabaixo que ao mesmo tempo marca e progride os acordes, como num bom jazz. A cozinha prepara tudo para que o violão faça uma harmonia envolvente. Na hora de entrar a canção, surpresa: não há voz.

O choque é logo abafado por uma sequência de solos de flauta, saxofone e piano, que pairam pela composição, conversando entre si, e falando bem claramente, apesar da falta de cordas vocais.

A experiência acima descreve apenas mais uma pessoa descobrindo a música instrumental, uma combinação de ritmos e melodias de diversas influências, contando com os mais habilidosos instrumentistas. Ao final, há apenas uma coisa na sua cabeça: por que não ouvi isso antes?

Os três grandes

O conceito de Música Instrumental Brasileira como conhecemos hoje tem suas origens de três gêneros principais: o choro, o jazz e a música orquestral de tradição europeia, popularmente conhecida como “música erudita” ou “música clássica”.

A origem do choro se dá no Rio de Janeiro, na segunda metade do século XIX. Nessa época, eram comuns os chamados grupos de “pau e corda”, constituídos por violão, cavaquinho e flauta. O trio conhecido como “O Choro Carioca” foi um dos principais grupos de choro do país. Fazia parte dele Joaquim Antônio da Silva Callado, considerado um dos criadores do choro. Samuel Oliveira, pesquisador da Universidade do Estado de Santa Catarina, diz que Callado contribuiu para a afirmação do choro como gênero musical.

O choro, por sua vez, passou a dialogar com o jazz na primeira metade do século XX. O primeiro exemplo dessa união foram os “Oito Batutas”, grupo que surgiu em 1919 e tinha Pixinguinha entre seus integrantes. Após tocarem por um período em Paris, Pixinguinha adiciona um saxofone e uma bateria ao conjunto, fazendo com que eles fossem, ao mesmo tempo, um grupo de choro e uma jazz band.
https://www.youtube.com/watch?v=5OLfp8GZsw4

Um dos exemplos da influência das jazz bands no Brasil é a Banda Mantiqueira. Liderada por Nailor Azevedo, o “Proveta”, ele conta que foi para São Paulo na década de 1980 para aprender jazz. “Cheguei com muita coisa resolvida na questão da linguagem brasileira, principalmente do choro, samba, essas coisas”, afirma. Ele chegou a tocar e gravar com grandes artistas da época, como Amado Batista, Fábio Júnior e Raul Seixas, mas, por saber que não poderia depender de cantores para sempre, apostou na música instrumental.

“Quando a Banda Mantiqueira entrou em nossas vidas, ela trouxe uma liberdade, cada um achou o seu caminho. Até hoje eu venho me reforçando no choro, outros trouxeram a música do nordeste, tanto é que o Cacá [Malaquias] foi embora uma época para trabalhar com uns alunos no nordeste. Vieram outros arranjadores importantes, e tudo isso ajudou cada um a encontrar o que gosta, até os músicos que trouxeram uma bagagem de jazz, que contribuiu com nossa linguagem na banda. Isso tudo veio fazer diferença no sentido de que a gente fixasse no cenário uma possibilidade para que outras bandas se formassem”, diz Proveta sobre a importância da Banda Mantiqueira para a música instrumental.

Após um período  de enfraquecimento do choro, com muitos músicos migrando para o jazz, o gênero volta com força na década de 1970. O show de Paulinho da Viola, Sarau, realizado em 1975, é considerado um marco inicial dessa retomada. Esse show era totalmente instrumental, onde Paulinho da Viola tocava cavaquinho junto com outros chorões, e ajudou a aumentar o interesse para a realização de outros espetáculos, que também obtiveram bastante sucesso.

Paulinho da Viola, em 1973, durante o show Sarau. (Crédito: Museu da Imagem e do Som)

O resultado foi um aumento no número de grupos formados por músicos jovens, que revitalizaram o cenário musical do choro com diversos festivais, realizados com apoio de emissoras de rádio e televisão. A TV Cultura, inclusive, chegou a exibir um programa chamado “O choro das sextas-feiras”.

Apesar desse interesse ter começado a se esgotar no início dos anos 1980, as características do choro já haviam sido apresentadas e o gênero tornou-se familiar para músicos e ouvintes, com ideais ligados à tradição e brasilidade, tendo influenciado de várias formas a música instrumental brasileira nas décadas seguintes.

É importante notar que, embora tenham exemplos de diálogo entre os gêneros, como jazz e choro,  isso não era regra. “Há uma disputa entre os gêneros: o roqueiro não fala com o sambista, o sambista não bate com o pagodeiro. No instrumental é a mesma coisa, o jazzista não fala com o chorão, que não gosta de erudito, que não gosta dos dois. É claro que se respeitam, mas não dão muito valor no que outro faz, não se misturam. É uma das maiores incoerências possíveis, mas isso acontece muito”, afirma Ivan Melillo, flautista do grupo Choro Marginal.

Do regional ao Instrumental

No ano de 1966 surgia um grupo que mudaria esse cenário. O Trio Novo já tinha tudo para ser marcante, com Théo de Barros no contrabaixo, Heraldo Monte no violão e com a percussão do incrível Airto Moreira, que se uniram para acompanhar Geraldo Vandré em seus shows na cena paulistana.

A formação era importada dos jazz trios norte americanos, e começava a se espalhar país afora, em formações inesquecíveis como o Zimbo Trio, o Jongo Trio, e o Bossa Três. A virada da banda de Geraldo Vandré começava por aí: um ano mais tarde, houve uma adesão ao trio.

A justificativa não poderia ser mais plausível. Não tinha como dizer não ao jovem flautista Hermeto Pascoal, que despontava após gravar o disco Em Som Maior, junto ao o Sambrasa Trio, do qual também fazia parte Airto Moreira, que o apresentou ao resto do grupo. Em 1967, então, estava formado o Quarteto Novo.

O quadrilátero musical se desgrudou de Geraldo Vandré por um tempo para lançar seu único LP, com nome homônimo. O grupo viria a se dissolver em 1969, mas o legado deixado no vinil perdura até os dias de hoje. O disco trazia uma mistura entre o baião nordestino e uma levada de samba jazz, que seria uma faísca da chama de uma música instrumental para chamar de nossa.

Inserindo regionalismo na dinâmica do jazz e do samba, o som do LP lançado em 67 seria uma diretriz para uma sonoridade explorada pelos grandes nomes da música instrumental brasileira entre as décadas de 1970 e 1980.

Nailor Proveta concorda que esse processo foi decisivo para a formação de uma linguagem brasileira da música instrumental. “Eles conseguiram trazer essa expressão, e conseguiram fazer com que aquilo virasse uma linguagem própria”, analisa o multi instrumentista, que se fez presente no cenário emergente da M.I antes de se apresentar com a Mantiqueira, já na década de 1990. “O mais difícil não é você tocar uma música daquela região. O difícil é pegar aquela música e dar uma forma, criar um estilo, e falar de uma forma generosa. Essa música se torna uma língua própria, ela se auto-sustenta”, completa Proveta.

De fato, o modelo se sustentou, tendo diversas gravações que trabalharam nesse sentido. O álbum “A música livre de Hermeto Pascoal”, por exemplo, gravação de estréia do ex-flautista do grupo em terras tupiniquins, trazia percussões arretadas acompanhando toda a progressão jazzística-sambística do piano elétrico do alagoano, a tal da “música livre” que encapa o trabalho de 1973. Para não restar dúvidas de suas influências, Hermeto interpreta uma das mais famosas composições do mais famoso artista nordestino, Asa Branca, de Luiz Gonzaga.

“Dança das Cabeças” (1977), de Egberto Gismonti, também segue o mesmo roteiro, adicionando ritmos e sabores regionais à jazz, samba e música erudita. O disco é também a consolidação de Egberto na música instrumental. O violonista começou gravando canções em 1969, mas guinou ao instrumental devido à grande habilidade nas cordas e por uma curiosidade musical insaciável.

Egberto Gismonti em ensaio para a revista Expreso Imaginário (1980). (Crédito: Hernán Roibón).

Quem acompanha os temas no violão do brasileiro ítalo-libanês é a percussão de Naná Vasconcelos, nome de peso no cenário da música instrumental brasileira. Seus ritmos e levadas que são os grandes responsáveis pela pitada regional no disco de Egberto, lançado pelo selo alemão ECM.

Naná Vasconcelos em apresentação no SESC Pompeia (2012). (Crédito: Itamar Crispim)

O mesmo efeito deste disco Naná leva a outros cantos, como quando toca com nomes expressivos do jazz norte americano, como Ron Carter, Gary Thomas e Don Cherry. O recifense também tem um pé na esfera pop, influenciando gerações e marcando as canções de Caetano Veloso, Milton Nascimento, Mutantes, B.B King e até Talking Heads.

Um dos influenciados por Naná com certeza é Fábio Manzione, músico autônomo que passou por algumas orquestras da capital paulista e hoje atua como instrumentista de música popular. Ele enxerga os trabalhos de Naná, Hermeto e Egberto como decisivos para enquadrar a música instrumental no Brasil como um gênero. E vai além. “Eles compõem um gênero importante, genoíno pra caramba, e que tem suas influências não só na música brasileira” pondera Fábio. “Por exemplo, quando o Hermeto traz um instrumento como a bateria pra banda dele, a gente não pode esquecer que a história da bateria começa nos EUA”, explica o músico de 30 anos, indo além do regionalismo citado. Fábio insere os músicos em outro processo histórico importante para a consolidação da música instrumental por aqui: sua internacionalização.

No exterior

A M.I. brasileira possui diversas influências que vieram do exterior, desde o saxofone de Pixinguinha até as adaptações brasileiras das jazz bands e a Bossa Nova, intimamente relacionada com o Jazz. Entretanto, existe o questionamento se algumas dessas relações não vem de uma possível tendência do povo brasileiro valorizar demais algo que venha do exterior, visto que alguns dos expoentes da M.I somente fizeram sucesso nacional depois de passar um período no exterior. “Na minha opinião, como músico, tendo morado fora, eu acho que o brasileiro ainda tem uma tendência de valorizar o artista que esteve fora”, explica Fábio Manzione, que diz haver um lado positivo, do artista ser reconhecido no exterior, e negativo, do reconhecimento só existir quando ele volta ao Brasil.

E é de se esperar que esses expoentes da M.I obtiveram reconhecimento nacional e internacional, tanto pelo produto quanto pela qualidade de seus músicos. “Com certeza eles foram reconhecidos fora, o Naná, Egberto, Airto… Não só porque levaram a música brasileira pra fora, porque às vezes a música brasileira tem um toque de diferente com relação às outras músicas, mas também porque eles foram grandes músicos, grandes improvisadores, principalmente o Hermeto e o Airto”, afirma Manzione.

Controle

No Brasil, o cenário era diferente. Se lá fora a consolidação do processo de experimentação e regionalização da música instrumental foi premiado em contratos com as grandes gravadoras, por aqui ele estava em meio a uma reestruturação dos grandes selos. Daniel Muller, mestre em Música pela Universidade Estadual de Campinas, classifica o período como uma racionalização da produção, com o objetivo de “dominar a imprevisibilidade do mercado consumidor e assim otimizar a relação entre investimento e lucro”. As gravadoras estavam diminuindo a margem de erro, assim como o espaço para linguagens não-comerciais.

“O país presenciou, neste período, a consolidação de uma indústria dominada por transnacionais”, constata Daniel em sua dissertação “Música Instrumental e a Indústria Fonográfica no Brasil: A experiência do selo Som da Gente”. Para realizar esse domínio, surgiram a diretoria artística e o departamento de marketing.

Ambos criaram um conflito com a música instrumental. A diretoria artística exercia o controle entre a liberdade musical dos artistas e a linguagem comercial da gravadora, enquanto o marketing se tornou a ferramenta que mantinha a hegemonia das majors no mercado.

O desenvolvimento do modelo das gravadoras transnacionais no País foi minando a atuação dos instrumentistas no mercado brasileiro. Artistas da estirpe de Hermeto Pascoal, irredutíveis quando o assunto é a alteração de suas composições, foram perdendo espaço comercial. Proveta corrobora: “a música instrumental nunca teve espaço, as gravadoras não deixavam.”

Hermeto Pascoal na época do álbum Trindade (1978). (Crédito: Arturo Encina).

Isso não quer dizer, no entanto, que estes músicos não estavam inseridos na cena brasileira. No fim da década de 1970, um fenômeno trouxe fôlego à música instrumental no País: os festivais de jazz. O 1º Festival Internacional de Jazz São Paulo-Montreaux aconteceu em setembro de 1978, e deu partida a um movimento de valorização do instrumental brasileiro. Com atrações nacionais e internacionais de peso, os shows foram amplamente difundidos e tiveram uma recepção além do esperado, alavancando o interesse público na música não cantada à nível nacional.

A procura, no entanto, não foi tamanha ao ponto que modificasse a atuação das majors brasileiras. Serviu, sim, para inserir certos nomes na sua gama de músicos de catálogo, mas que não atendeu minimamente o necessário para consolidar a linguagem no imaginário popular.

Mesmo assim, o furor dos festivais não foi em vão. Foi através dele, e de uma recepção maior a LP’s de instrumentistas que selos independentes começaram a ter certa autonomia no mercado nacional. Os artistas, então, foram presenteados com um novo nicho para suas gravações.

Quem faz

Ao passo que os músicos encontravam seu ambiente, os grandes selos se consolidavam. E hoje se enxerga um cenário semelhante. Mudaram-se as mídias, mas a dinâmica é a mesma. “A realidade é conseguir gravar o seu trabalho”, relata Ivan Melillo. “As grandes gravadoras, no geral, não estão interessadas em música instrumental”, pontua.

“Elas que detêm o dinheiro das vendas e, por conta disso, tem muito poder”, concorda Fábio Manzione, quanto ao poderio das gravadoras. O músico enxerga na internet um caminho para a mudança. “Ela está quebrando isso, e espero que quebre cada vez mais”.

Mas as ramificações das gravadoras já entram no mundo digital. O estudo Power of Music, conduzido pelo Spotify, indica que o site, líder do mercado de streaming de músicas, com mais de 100 milhões de usuários ativos mundialmente, tem 89% das 50 músicas mais tocadas do Brasil do gênero sertanejo, fortemente ligado a gravadoras nos últimos 5 anos. “As gravadoras detêm o mercado que distribui as músicas, que as leva as pessoas”, aprofunda Ivan.

O espaço da música instrumental, portanto, continua à margem dos dominados pela indústria fonográfica. A diferença está nas oportunidades dentro desse nicho. “A tecnologia está mais acessível, desenvolvida, hoje se consegue desenvolver um trabalho digno, profissional, porque os estúdios estão conseguindo comprar os equipamentos mais barato, fora que você pode montar um home studio sem gastar tanto também”, avalia Ivan, que produziu de maneira independente um CD com instrumentistas de Bauru. “Produção há. Não tenha dúvida. Os músicos estão gravando, a música instrumental está sendo produzida a todo o vapor. A questão é que isto não está sendo distribuído, e se está, é de maneira independente”, completa.

Ao vivo

Boa parte da renda dos músicos vem de shows e trabalhos ao vivo, desde os novatos até os mais famosos. Por isso, as opções de lugares que um músico tem para se apresentar podem ser um bom indicativo de como anda o cenário brasileiro. Manzione, estabelecido em São Paulo, afirma que a situação da M.I. na cidade está crescendo. “Está em ascensão, em termos de número de lugares pra tocar, de bandas que estão surgindo. Um dos lugares responsáveis por isso é o [bar] Jazz nos Fundos. O SESC também incentiva muito a música instrumental, e tem outros pequenos lugares surgindo, como a Casa de Francisca”, diz, lembrando que esse pode ser um caso à parte, por se tratar de uma cidade cosmopolita e que não necessariamente reflete o Brasil como um todo.  

Ivan, entretanto, tem uma visão menos otimista. “É muito difícil de vender a sua música, tocar nos lugares, porque ter alguém cantando é muito mais atrativo. Nos poucos espaços instrumentais, a concorrência é muito maior, já que só os melhores tocam”, afirma.

Além do mercado

A questão da recepção da música instrumental vai além da atuação das grandes gravadoras. O triângulo formado entre a música, a letra e o interesse público é de enorme importância para essa escassez de oportunidades mercadológicas. “Existe essa cultura de considerar os cantores mais importantes do que os instrumentistas”, explica Fábio Manzione. Para ele, a maioria dos ouvintes não domina a linguagem musical, e encontra na voz uma maneira de compreender o que está sendo ouvido. “A letra faz com que as pessoas não tão aficionadas ao som entrem mais nesse universo”, completa.

De fato, a maioria dos consumidores de música não compreendem a linguagem técnica da música. Mas isso não representa uma má notícia. “Só os músicos entendem a música. Ela é feita para ser sentida”, desabafa Ivan Melillo, que a enxerga com a complexidade de um grande cálculo matemático, mas com o poder de sensibilizar, e com notoriedade para o gênero que executa. “A sensibilidade já existe, a música instrumental só ajuda a despertá-la”, analisa.

O argumento é de que sem a letra, a música instrumental desperta seu ouvinte para outras sonoridades e sentimentos. “Quando eu mostro para meus alunos, isso vai abrir a audição deles, porque eles se apegam muito a letra”, relata o professor Fábio. “Quando se ouve, se percebe que cada instrumento tem o seu papel, tão importante quanto a voz”, conclui.

Abrir-se à essa linguagem, porém, não é tarefa fácil. O costume à canção faz com que se cause um estranhamento à outras sonoridades. E para superar esse estranhamento, é preciso dedicação. “Se as pessoas ouvissem mais músicas, até os próprios músicos, isso ajudaria a compreender”, alerta Proveta. “É como comida. Experimentando de tudo, a certa altura você vai ouvir algo novo”.

Apoio

Há uma terceira via que ajuda a explicar a realidade da música instrumental brasileira. À questão mercadológica e à lúdica, adiciona-se um componente importante: o incentivo, ou a falta dele.

“O primeiro passo é ter educação de qualidade, reforçando a criação de uma cultura que auto-sustente”, sugere Proveta, indo além do aporte financeiro à músicos e projetos musicais. “A gente nunca teve uma sustentabilidade, o governo do Brasil não está pensando em absolutamente nenhuma relação ou proposta que venha trazê-la para a música, a cultura brasileira e a vida das pessoas”. Para ele, a valorização de outros estilos, por meio de políticas públicas, é mais importante do que a sua difusão pela indústria fonográfica.